En marzo de 1972, con Lanusse en el poder, un comando secuestró a Morcy Requena y cuatro oscuros lo molieron a golpes durante toda la noche. La herramienta “persuasiva” era, llanamente, macartismo rockero. “Somos los que matamos a Tanguito, si te llegamos a ver otra vez en La Plata, te va a pasar lo mismo que a él”, le repetían, entre golpe y golpe. Fue el comienzo del fin de La Cofradía de la Flor Solar. La golpiza a Morcy, más una orden específica del Ministerio del Interior, terminó con la casa en la que este grupo había establecido, durante cinco años, la comunidad hippie más significativa de Argentina. Hasta ahí había sido una banda de rock –cuyo núcleo formaban el mismo Morcy, Kubero Díaz y Manija Paz– más un resto de gente que se dedicaba a otras ramas del arte: Rocambole y sus dibujos, Enrique García y su filosofía, Daniel Beilinson –hermano de Skay– y sus artesanías... Veinticinco estudiantes “anarcos” de la Facultad de Bellas Artes de La Plata que habían ganado el Centro de Estudiantes y convivido en casas tomadas, quintas o cualquier lugar eficaz desde donde clavar dardos en el corazón del status quo. “La Cofradía era una casa donde vivían un montón de locos”, evoca Morcy.
Ese año bisagra motivó una diáspora. Algunos se fueron a El Bolsón con Miguel Cantilo; otros fundaron la feria artesanal de Mar del Plata –La Cofradía prácticamente inventó la artesanía urbana–; unos pocos migraron a Brasil y el resto se repartió entre Paraná y Europa, donde hubo un intento de mixtura con Miguel Abuelo –La Cofradía de la Nada– y algunos problemas con Scotland Yard. “Empezamos a circular por esos puntos, y así fuimos manteniendo vivo el espíritu... pero jamás volvimos a vivir juntos”, dice Requena. ¿Qué queda hoy?: una formación acotada. La Cofradía no existe más como tal, pero sí como grupo de rock. Morcy resiste en el bajo, secundado por Gustavo Meli en batería, Sebastián Rivas en guitarra, Kubero Díaz –cuando las giras con Gieco se lo permiten– y Rocambole, que se encargó del arte de tapa de dos discos “recientes” (El café de los ciegos, 1997, y Kofrádika, 1998), más los dibujos que acompañan la edición on line de Kundabuffer último disco. “Lo subimos a la página –www.lacofra diadelaflorsolar.com– con la idea de conmemorar los cuarenta años... es un regalo, todos lo pueden escuchar gratis”, informa Requena.
Paradoja: La Cofradía, en tanto banda de rock, es más prolífica hoy que en su época de esplendor. Los tres discos en diez años del pasado reciente superan a una producción “histórica” que sólo registra dos simples (“Sombra fugaz por la ciudad” / “La mufa”; “El payaso”/ “Si algún día recuerdas”, 1969), más un long play de nombre homónimo, editado un año antes de la diáspora. “Esto se explica fácil”, sostiene el bajista. “En aquella época, la música era apenas una expresión más entre las tantas que llevábamos a cabo: como había que vivir hacíamos artesanías, talleres de serigrafía, pintábamos carteles, armábamos afiches, organizábamos happenings o recitales, como el primer gran festival que hubo en Argentina: las treinta horas de rock en el Atenas de La Plata, donde tocaron más de 200 bandas.” Stop. La rémora, más los Buenos Aires Rock contemporáneos, recuerdan –por si acaso– la preexistencia del rock al negocio del rock. Hoy, el bombardeo mediático fetichiza la idea de que el género “es”, en tanto solventado por corporaciones. Una breve fuga hacia atrás marca sólidamente que no. “Al rock se lo comió la máquina en Argentina”, opina Requena. “Hoy le canta a la Pepsi... a grandes auspiciantes que son los dueños de la movida cuando, en sus inicios, fue todo lo contrario. Por eso carece de mensaje y está lleno de cholulos.”
Requena vive en Mendoza desde 1983 y tiene cinco hijos nacidos en diferentes partes del planeta (Madrid, Amsterdam, Buenos Aires, Mendoza) y cuatro nietos. “¿Genética hippie?”, se ríe. “Mi hijo siempre me carga: ‘Tengo un padre ro-ckero y una abuela zen’. Creo que cuando los hijos maduran, valoran la historia de otra manera, y más cuando la tienen de primera mano. La Cofradía fue una historia de rebelión, si te rebelás contra ella, tenés que ser un careta total.” El bajista se resiste a creer que la prédica de La Cofradía y la razón de existir de su generación hayan quedado como el signo de una época. Para él, sigue siendo un hecho contracultural. “Fue una movida que aún hoy resulta medio inexplicable. Un ejemplo: nosotros vinimos a tocar a Mendoza en 1974, en una de esas giras loquísimas que hacíamos. Tocamos en la Plaza Independencia y andábamos con los pelos largos, barbudos, en patas, con las mujeres y los chicos... era una imagen fortísima para la gente. Creo que hoy también lo sería, porque las cosas no han cambiado mucho. Nos tomábamos tres ácidos, nos subíamos a un escenario y tocábamos tres horas y media y no nos importaba si la gente se quedaba o no. No sé si el establishment de hoy bancaría eso.”
–Existe otra razón, más bien vinculada con los valores que ustedes pregonaban: el mundo recién está acusando recibo de lo importante que es cuidar la naturaleza.
–Nosotros pensábamos que el amor, la paz o la ecología iban a llegar en ese momento, pero va a tardar en darse. Recién está naciendo la preocupación por el tema ecológico... salvar los bosques, las ballenas, las especies, el aire y el agua, eran cosas que proponíamos en los setenta, y se ha convertido en un problema grave y mundial. El hecho de vivir en comunidad también era un hecho ecológico.
–Dado el devenir de Rocambole y Skay, que solía tocar con ustedes, muchos ven en los comienzos de Los Redonditos de Ricota una evolución “natural” de La Cofradía. ¿Concuerda?
–Creo que el hecho artístico de La Cofradía, con su independencia militante, se traspasó de alguna manera a Los Redondos. Pero ellos, musicalmente, fueron una conjunción muy especial entre las letras del Indio y la música de Skay... la continuidad fue más bien cultural que estética. Ambas experiencias, eso sí, trataron de sobrevivir en medio de una sociedad totalmente careta.
Alejandra Pizarnik encontró tempranamente su muerte (1936-1972); su poesía es silencio dotado de voces y palabra callada en el espacio y tiempo del poema.
“Si me preguntan para quién escribo – dijo Alejandra en la antología Quince poetas[1]– me preguntan por el destinatario de mis poemas. La pregunta garantiza, tácitamente, la existencia del personaje.
De modo que somos tres: yo; el poema; el destinatario. Este triángulo en acusativo precisa un pequeño examen.
Cuando termino un poema, no lo he terminado. En verdad lo abandono, y el poema ya no es mío o, más exactamente, el poema existe apenas.
A partir de ese momento, el triángulo ideal depende del destinatario o lector. Únicamente el lector puede terminar el poema inacabado, rescatar sus múltiples sentidos, agregarle otros nuevos. Terminar equivale, aquí, a dar vida nuevamente, a re-crear.”
Luis Rodríguez Felder: «La vida es como una pelota de rugby. Uno nunca sabe para dónde va a picar. Por eso, hay que ir despacio y revisar todo el organigrama». Luis Rodríguez Felder, el designado ministro de Cultura del gabinete Macri, recibió ayer por la mañana en su casa a este diario. Editor, docente, titiritero y autor de una obra tan heterogénea que comprende libros como «Don Semáforo», para los chicos, y una «Teoría de la integración» en filosofía, exhibe ante el periodista, con orgullo, su colección pictórica de Antonio Alice, y algunos muebles rococó. «Me está apasionando el rococó», dice antes de empezar el diálogo. «Creo que es un movimiento muy mal comprendido».
Periodista: Desde su designación, usted ya manifestó varias veces que quiere «diversificar» la cultura. Y puso como ejemplo que el Centro Cultural Recoleta no puede ser «privativo de las vanguardias». ¿Está usted en contra de las vanguardias en arte?
Luis Rodríguez Felder: De ninguna manera. La modernidad no debe ser despreciada, pero siempre y cuando haya una política cultural amplia, que les otorgue espacio a todos y distribuya bien los espacios. Vamos a tomar un caso: yo no concibo que el Museo Nacional de Bellas Artes le dedique una exposición a un artista de 23 años, o a expresiones ultramodernas. Yo voy a Bellas Artes para ver la gran historia del arte argentino, así como si voy al Louvre en París quiero ver la historia del arte clásico; si quierocosas modernas me voy al Pompidou.
P.: Pero entonces si quiere ver cosas modernas aquí va al Recoleta.
L.R.F.: Sí, pero a ver a todos los pintores contemporáneos, no a los de siempre. Soy partidario de la diversidad, insisto. Quiero todas las expresiones, no únicamente a los conceptualistas.
P.: Entonces no se opone a las vanguardias sino a los conceptualistas.
L.R.F.: No estoy en contra de nadie, pero mire, ¿sabe en qué se sostiene una gran parte de los conceptualistas? En el capitalismo.
Demanda insatisfecha
P.: ¿Cómo es eso?
L.R.F.: El capitalismo necesita vender siempre más. Y los artistas que dedican mucho tiempo a crear un cuadro no satisfacen esa demanda. Vamos a tomar un ejemplo, mi esposa, Graciela Genovés, que es una gran colorista. ¿Cuántos cuadros produce ella por año? Veinte hermosos cuadros, no más. No le sirve al mercado. En cambio, los artistas «conceptuales», que sacan fotocopias y las pegan, o que hacen un par de trazos nada más, pueden producir, no sé, 7.000 cuadros al año, y así satisfacen la demanda capitalista. Fontana hace un tajo en un cuadro y se llena de plata. Conozco muy íntimamente a algunos de ellos. Se van a Europa a ver qué se está haciendo. Por allí se dan cuenta de que a nadie se le ocurrió todavía pegar curitas en un cuadro, y ya está, descubren esa nueva idea de hacer arte. Da estatus y dinero.
P.: Sospecho que tendrá unos cuantos enfrentamientos a partir de que asuma...
L.R.F.: No, no. Todos tendrán su lugar, todo puede ser negociado. La conflictividad siempre marcó a la cultura argentina, y eso no sirve. Yo no quiero pelear, no quiero conflictos.
P.: Al menos no los tendrá en el Colón, que será autárquico y no dependerá de usted. Con eso se evita unos cuantos conflictos.
L.R.F.: Es una lástima, porque me hubiese gustado que el Colón estuviera bajo mi órbita, y además creo que siempre se exageró con los conflictos en el Colón. Amo la música clásica, como el «Adagio» de la Novena Sinfonía de Beethoven. Siempre la llevo en el auto. Para mí, es comparable con U2, que también llevo en el auto. Debemos ampliar y diversificar la idea de cultura.
P.: ¿Cuál es su idea de cultura?
L.R.F.: Abarcadora, integradora, donde la música boliviana y peruana, representada por importantes minorías en la Argentina, convive con cosas exquisitas. En mi reunión con el gobernador Macri le di un ejemplo de esto que lo dejó con los ojos abiertos.
P.: ¿Lo puede contar?
L.R.F.: Es una parábola que resume mi concepto de cultura. Sale un Jumbo de Buenos Aires, con mucha gente sabia en su interior, científicos, artistas, intelectuales. El avión tiene un desperfecto y cae en el Mato Grosso, y todos se encuentran en una jungla espesa, hostil, calurosa. Hay serpientes, animales peligrosos. Nadie sabe qué hacer, y se plantea el tema de la muerte. De pronto aparece un indiecito analfabeto. Les enseña dónde dormir, dónde obtener alimentos, dónde hay un río, que desemboca en el mar. Los orienta, y todos se salvan. ¿Quién es el culto allí? ¡El analfabeto! Hay una sabiduría distinta, que salva a los más sabios. Eso enseña que no hay que restringir el concepto de cultura. ¿Sabe usted quiénes eran y son las mayores compradoras de los libros que yo edito? Las amas de casa, las mujeres que están en su hogar. Y los compran por ellas y por sus hijos, por su educación. Por eso le digo, no debemos limitar la cultura, sino abrirla a todos. No hacerla elitista.
Darle lugar a lo más novedoso, pero también a lo clásico. Además, soy un convencido de que en la cultura todo se reitera, se recupera.
Televisión
P.: Voy a otro tema. El canal Ciudad Abierta que Macri anunció que iba a cerrar. Me da la impresión de que usted no está de acuerdo.
L.R.F.: Yo quiero otro canal, no ése. En terminar con ese canal sí estoy de acuerdo. Quiero un canal que no espante a la gente. Quiero un canal como Encuentro, de la Secretaría de Cultura de la Nación, que pasa unas entrevistas maravillosas a Borges, Manucho Mujica Lainez, Manuel Puig, Salvador Dalí. Pero al actual canal Ciudad lo mató lo mismo que a Fashion TV.
P.: ¿En qué sentido?
L.R.F.: Fashion TV, el canal de la moda, era un canal que pasaba presentaciones de modelos, entrevistas a modistos, chicas preciosas, estaba muy bien hecho. Un día empezaron a «renovarlo». Cambiaron su estética, su diseño, pusieron unos clips largos, vanguardistas, y el canal se vino abajo. Ahora están tratando de recuperar su imagen anterior para recuperar al televidente. Al canal Ciudad Abierta, con esa obsesión por la imagen « moderna», no lo ve nadie. Lo que tenemos que tener es un canal vivo, con contenidos, que le interese a la gente.
Entrevista de Marcelo Zapata
"Aristóteles me guiará"
Sobre la filosofía que impondrá en su gestión, Rodríguez Felder no tiene dudas: Aristóteles será el camino. Esta es otra parte del diálogo:
Periodista: ¿Piensa hacer muchas modificaciones en su área?
Luis Rodríguez Felder: No. Voy a ir de a poco. La vida es como una pelota de rugby, uno nunca sabe para dónde va a picar. Lo que le quiero decir es que lo que tenemos lo construyó una sociedad, la nuestra, no otra, y vamos a ir de a poco. Soy aristotélico, y Aristóteles me va a guiar en mi gestión.
P.: ¿De qué manera?
L.R.F.: Aristóteles hablaba del sustrato, que es aquello que permanece inmóvil, inalterado. Uno puede hacer modificaciones, pero el sustrato no cambia. La identidad no cambia. Yo voy a tener reuniones con todo el organigrama, voy a revisar cada dirección, cada subsecretaría, pero el sustrato permanecerá siendo el mismo. Sin ideologías. Hay que potenciar a la gente valiosa, por ejemplo Onofre Lovero, un prócer viviente. Pero, en fin, siempre se habla mucho de nombres, de designaciones, cuando lo más importante son los fines: llegar a todos con la cultura. Integrar a todos los estratos sociales, y de todas las edades, a la cultura. A los chicos, por ejemplo. Volver a formarlos en la educación vial, a la que me dediqué mucho tiempo.
P.: ¿Cómo fueron sus años de titiritero?
L.R.F.: Yo fui discípulo de un gran poeta y titiritero, César López Ocón. Mis primeras acciones editoriales fueron para él. Yo fui su actor y titiritero; hacíamos títeres de guante. Conocí mucho a Ariel Bufano, aunque tuvimos muchas discusiones. Ya desde esa época yo quería sacar los títeres de un espacio limitado y llevarlos de viaje, llegar a todos con el teatro de títeres, volver con los títeres a las escuelas. Eso es lo que hay que hacer. Tenemos que formar titiriteros.
P.: Usted habló de convocar a mecenas para la cultura, pero eso viene sucediendo desde hace muchas gestiones. ¿Por qué cree usted que no se logra materializar?
L.R.F.: Tiene que haber un cambio de mentalidad, es cierto. La Argentina, después de 2001, cambió mucho. Todo es especulación, hay una red de corrupción enorme. Eso debe modificarse. Buenos Aires se tiene que poner de pie. Es inadmisible que haya chicos comiendo de la basura en plena calle Lavalle. Hay que detener la emigración de gente. Yo lo veo con mi editorial. A mí me sorprendía que cada vez me pidieran más libros desde Miami, hasta que un día pregunté por qué había tanta demanda. Y me respondieron: «Tío, porque vosotros estáis llegando mucho, cada vez sois más, y tenemos que abrir rincones argentinos en las librerías».
" Mi relación con Julio Cortázar empieza en el año 1960: acababa de salir Las armas secretas, libro que leí en un tren en un viaje a San Pedro. Lo leí de un tirón y, cuando lo terminé, estaba convencido de haber descubierto al mayor cuentista argentino. Cortázar en esa época era un desconocido, aunque ya había publicado algunos libros, allá por los años cincuenta. De vuelta en Buenos Aires escribí en El grillo de papel una nota sobre el libro, donde ponía a Cortázar, como cuentista, por encima de Borges, descubría que las iniciales Ch. P. de "El perseguidor" eran las de Charlie Parker -hasta ese momento nadie había notado que ese relato no es una invención sino que está basado en una biografía de Parker-, sostenía que Cortázar terminaría por escribir novelas, y sobre todo señalaba, no sin pedantería, que el final del cuento "Las armas secretas" me parecía imperfecto. Al poco tiempo recibo una carta de Cortázar, la primera de una larga serie de cartas, donde decía que lamentaba no poder encontrarse conmigo, porque ya estaba con un pie en el avión, pero que había leído esa crítica y nos agradecía haberla publicado. Cortázar era más de veinte años mayor que todos nosotros y nos hablaba como si tuviera nuestra edad. Decía -son palabras de Cortázar-: "le voy a certificar unos pálpitos"; en efecto el protagonista de "El perseguidor" era Charlie Parker, aunque nadie se había dado cuenta; en efecto, estaba escribiendo una novela; en efecto, el cuento "Las armas secretas" le había costado mucho trabajo, no lo consideraba resuelto y nunca había sabido cómo terminarlo. En El grillo de papel, y luego en El escarabajo de Oro, aprovechamos a mansalva esa carta. Le escribimos a París y lo primero que hicimos fue pedirle un cuento inédito, que nos mandó. En realidad, nos mandó dos. Uno de ellos era "Continuidad de los parques". Después tuvimos el cuidado, deliberadamente tardío, de explicarle que éramos una revista de izquierda. Sabíamos que el trabajaba en la Unesco y que había publicado en Sur. Le proponíamos ser nuestro colaborador permanente. Nos mandó otra carta diciéndonos que el hecho de que fuéramos una publicación de izquierda se la hacía más leíble; también recuerdo que no escribió "legible", sino "leíble", y a partir de ese momento, hasta el último número, formó parte de nuestra revista. Esa amistad -o lo que fuera- con Cortázar, duró literalmente hasta su muerte, no sin algunas discusiones intermedias. Cuando apareció Rayuela le criticamos el injerto de la teoría de la novela dentro de la novela; incluso le hice una broma, en una carta, sugiriéndole que la próxima edición la hiciera en lata, porque de tanto ir de atrás para adelante el libro se rompía todo, a menos que su estructura fuera una especie de negocio para que uno tuviera que comprar dos ejemplares. Hacia 1973 lo conocí personalmente de la manera más insospechada y curiosa. Una mañana, a eso de las nueve y media, me llaman por teléfono; alguien me pregunta si habla con la casa de Castillo y yo le digo que sí, en muy mal tono porque estaba medio dormido, a las nueve y media de la mañana (quizá me había acostado hacía dos horas). La voz me dice: "Le habla Julio Cortázar." Y yo le respondo, con absoluta indiferencia: "Ah, sí, que bien." Esto sólo es explicable por esa manía, tan nacional, de sospechar que, si una voz dice que nos llama Julio Cortázar, se trata de una broma. Supuse que era algún amigo sampedrino que, cuando me oyera contestar: "¡Ah, Cortázar!, cómo le va, qué sorpresa", me iba a decir: "Así que a Cortázar lo atendés y con nosotros te hacés el raro..." La voz, un poco cortada, me dice: "¿Pero, hablo con la casa de Abelardo Castillo?", y en el "pero" y en la palabra "Abelardo" noté el gangoseo típico de Cortázar, que pronunciaba la "r" a la francesa, no por amaneramiento o por hacerse el francés, sino porque tenía frenillo. No podían ser mis amigos de San Pedro, quienes, hablando en general, no son lingüistas tan refinados como para reparar en esos detalles. Le digo: "Pero, ¿quién habla?" "Cortázar", me dice Cortázar. Volví a notar la "r" afrancesada y le dije: "Perdóneme, Cortázar, estoy medio dormido, me acuesto muy tarde, estoy durmiendo con mi novia...", qué sé yo qué disparates. El hecho es que quería conocernos, es decir, conocer a los integrantes de El escarabajo de Oro. Recuerdo que me pidió que no hubiera demasiada gente, porque los argentinos hablábamos muy alto y en Buenos Aires hay mucho ruido y él ya estaba desacostumbrado a nuestros decibeles. Sylvia siempre recuerda esa mañana porque ella tendría veintidós años, y, cuando yo le comenté a Cortázar que estaba durmiendo con mi novia, él dijo: "No hay nada más lindo que dormir con la novia." Cortázar vino a mi casa esa tarde. Cuando lo atiende Sylvia, que le llegaba literalmente a las costillas flotantes -Cortázar era un hombre altísimo-, estábamos oyendo jazz, a Charlie Parker, pero por pura casualidad. Estaba encendida la radio, no era un disco nuestro. Supongo que a él le pareció natural. En su literatura se nota que esos pequeños milagros le parecían naturales. Más tarde llegaron Liliana Heker, Bernardo Jobson, Daniel Freidenberg, uno o dos más. Lo que nos asombró ese día fue no encontrar en Cortázar el humos de sus libros, el de Cronopios o de algunos capítulos de Rayuela. Era un alto señor muy serio, casi circunspecto, muy tímido, que hablaba en voz baja y, cuando se reía, se tapaba la boca con la mano. No habló mal de ningún escritor argentino, cosa muy rara entre escritores argentinos, aunque yo creo que, en parte, lo hacía por astucia, no por las mismas razones por las que Marechal nunca hablaba mal de nadie. Cortázar se cuidaba un poco, por su condición de argentino a medias. Era ambiguo y querible, sobre todo muy querible para las mujeres: una combinación rarísima de gigante y de huérfano. En esa época, en el 73, tenía unos sesenta años, barba absolutamente negra, pelo negro y tupido; parecía un hombre de treinta años que se ha dejado la barba para parecer mayor. Hasta que nos reencontramos, esa misma noche o alguna otra, no lo oímos reír. Estaba entusiasmado por recorrer "el barrio de los piringundines", en la calle 25 de Mayo, y nadie se animaba a decirle que a estas alturas ya no había tantos piringundines como él recordaba, pero igual nos fuimos a caminar por la calle 25 de Mayo, por Alem, a tomar vino y a comer en algún bodegón del Bajo. Y ahí apareció el verdadero Cortázar. Después de unos vasos de vino, el humor de Cortázar era irrefrenable. Estaba hecho de cosas mínimas como las que a veces pone en sus libros. Contó una minihistoria inolvidable. No sé si en Villa Crespo o en Flores, o tal vez en alguno de los pueblos donde vivió, había una profesora de teoría y solfeo, una de esas señoritas mayores un poco patéticas, que tenía unas tarjetitas donde decía: Fulana de Tal, Profesora de Piano, Teoría y Solfeo, y abajo, en letra muy chiquita, csi invisible: Se vende un arpa usada. Exactamente lo que le hubiera gustado encontrar a Oliveira. Hacia 1960, yo le había enviado a París mi cuento "Historia para un tal Gaido", en el mismo momento en que él nos mandaba "Continuidad de los parques": se cruzaron en el camino. En el cuento de Cortázar, el personaje de una novela mata al lector; en el mío, al autor. Le fascinaban estos cruces. Con Bioy Casares le sucedió algo parecido: escribieron una o dos veces el mismo cuento. Claro que, siendo argentino, lo asombroso sería no volver a escribir un cuento de Bioy o de Cortázar. La última vez que hablé con él fue muy poco antes de su muerte. En mitad de esta relación hubo una polémica muy amarga sobre el exilio durante la dictadura militar. Cortázar llegó a sostener que todos los escritores que tenían algo que decir debían irse a París. Lo propuso textualmente. nosotros le respondimos en El ornitorrinco -el texto lo escribió Liliana Heker, pero puedo decir nosotros, porque ella respondía por todos-, recordándole que en la Argentina todavía estaban las Madres de Plaza de Mayo, los obreros que no habían podido exiliarse ni lo pensaban; que aparecían, si uno corría el riesgo de editarlas, unas cuantas revistas literarias no oficiales; que el mero hecho de vivir en París no garantizaba la buena conciencia de nadie; y, sobre todo, que ya se había dado un fenómeno que a Cortázar se le había pasado por alto, Teatro Abierto, que fue prácticamente un acto masivo de rebeldía cultural contra la dictadura. Muchos revolucionarios estratosféricos se molestaron con nuestra revista por haber discutido con Cortázar, porque, en esos años, disentir con él era como desautorizar al Papa. Cortázar no contestó; aceptó esas razones, vale decir, nos confirmó su aceptación tácita. Pero, además, la última vez que vino a la Argentina, antes de morir -la visita famosa que ahora todos recuerdan porque no lo invitó Alfonsín-, volvió a llamar por teléfono para decirme que teníamos razón, y que pusiera el televisor esa noche, ya no sé en qué programa, porque lo diría explícitamente, cosa que efectivamente hizo, y que cuando volviera a Buenos Aires, en unos meses, iba a encontrarse con nosotros, "con mis amigos", dijo. Ya nunca más volvió, a los tres meses había muerto. En aquellas primeras noches del setenta, le preguntamos sobre Latinoamérica y él dijo con franqueza: "No entiendo mucho de política." O sea, que sus opciones políticas eran viscerales. No quería ser un intelectual, no se sentía un intelectual. Era un hombre comprometido emocionalmente con aquello que creía justo. Y sobre todo era un escritor. Salvo Borges, y no encuentro otra excepción, no he conocido a nadie tan preocupado por el tema de las palabras. Para Cortázar, las palabras no sólo tenían significado y sonido, sino color y peso. Hablaba del color de las palabras como si fueran una especie desconocida de animalitos que había que amaestrar. Cortázar ha dicho que no corregía, o que improvisaba sus cuentos sin saber cómo ni por qué. Es falso, es una pose inocente o una broma para señoritas que venden arpas usadas. Yo recuerdo cartas que acompañaban algún cuento para la revista: "Por favor, los puntos, las comas; revísemelo usted mismo, que lo he corregido tanto..." Cortázar coqueteaba un poco al decir que escribía sus historias sin saber dónde iba. Él, a lo mejor, no lo sabía; pero su inconsciente sí. Esa poética del éxtasis, que profesan los jóvenes tontos, sólo es útil si ya se es Cortázar, si ya se tiene una ciega confianza en que las palabras hablan por nosotros. "
.Espero que este fragmento de reportaje a este notable escritor en cuya notable revista de los años 60 escribio Julio haya sido de gran interes para aquellas personas que como yo , leyo todos, muchos o algun libro del gran cronopio, y si pueden
Una Salamanca es un aquelarre,una reunion de brujos, una fiesta del Diablo con sus amigos: los que firmaron un pacto con el a cambio de ciertos poderes. Con diferentes nombres,esta leyenda viene de Europa.
Dicen en Salta y en Jujuy que la Salamanca se reunia en los socavones, en los tuneles de las minas y en las cavernas de los cerros.
¿Sera cierto?.
No lo sabemos. Solo sabemos que en la noches de luna se suele escuchar.... musica.
Porque el diablo es el mejor musico de todos los tiempos,en todos los paises del mundo.
Aqui, en el Sur, es guitarrero. El unico que pudo ganarle a Santos Vega, el payador. Se dice por ahi que anda vestido con elegancia. En el campo y hace tiempo la elegancia era andar vestido de gaucho con prendas blancas y arreo de plata.
La elegancia cambia, pero el Diablo no.
La musica cambia , pero el Diablo no.
En sus fiestas siempre hay musica, siempre se baila.
A veces, se baila desnudo. O disfrazado.
Tambien, en todos los cuentos, el Demonio es maestro. Y no solo de maldad. Enseña todo lo que sus alumnos quieran aprender. Tal vez por eso a esas reuniones se las llama "Salamanca ", el nombre de la mas famosa Universidad de España en la Edad Media.
En el cerro Huancar , en Jujuy, los salamanqueros iban a que se les enseñe a ser cantores, buenos mineros, domadores.
Virtud del Diablo es aprender sin esfuerzo. Hubo quien vendio su alma a cambio de que el Demonio le enseñe a manejar camiones.
El Diablo tiene un millon de nombres. Aqui le dicen Mandinga y tambien el Tio.
En muchos cuentos europeos aparece con el nombre de Nariz de Plata .
Para participar en la Salamanca hay que pasar varias pruebas: aguantar sapos o arañas sobre el cuerpo desnudo: pelear con un tigre, un leon , una serpiente, o por lo menso demostrar que no se les tiene miedo.
Donde esta la Salamanca se abre el cerro o la tierra para que entren los invitados y despues se vuelve a cerrar. De nohe se la escucha, de dia no se oye ni ve.
Las vivoras con cabeza de gato son parte de la tradicion . Y tambien los asientos son ruedas de serpientes, que se envuelven en el cuerpo de quienes se sientan y a veces le meten su cabeza en la boca.
Los que hacen pacto con el Diablo cambian el caracter. Los fuertes se hacen mas reservados.Los debiles enloquecen. Los que son invitados a hacer el trato y no quieren,tienen que pelear. Se sabe quien tuvo pelea con el Diablo porque le sangra la nariz por varios dias.
Asi cuenta la leyenda de la Salamanca. Que hoy y ahora puede reunirse en cualquier lugar. Basta con saber escuchar la musica del Diablo.
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